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“Eleven”

di Marcello Piras

“Questa non è una comune big band, con le sue regolari sezioni di trombe, tromboni e sax allineate e tirate a lucido. E' una variopinta, eterogenea compagnia di strumenti che si muovono su orbite solitarie, si raggruppano qua e là in coppie e terzetti por battute, poi si salutano e si allontanano di nuovo, per tacere, oppure nascondersi nella giungla dei collettivi. E quali sono questi strumenti? La tromba e il trombone, certo; e anche piano e chitarra, basso e batteria. Ma accanto ad essi, ulteriore sorpresa, clarinetto contralto e la viola. Compagni di viaggio inusuali, che insinuano nel orchestrale colori inattesi, talora quasi inquietanti. Per coloro e sono molti secondo cui ascoltare il jazz significa ascoltare gli assolo uno dopo l'altro, e giudicano sempre i singoli e mai la musica, giunge poi un'altra sorpresa ancora. Ma che dico: uno choc, un trauma, uno sconvolgimento degli schemi mentali. Chi cerca il D'Andrea solista, qui ne troverà ben poco. Solo nell'introduzione il delle due versioni di Old Time Blues egli si concede quello spazio che, come leader, tutti avremmo pensato che si ritagliasse. Per il resto egli si nasconde, dirige, lancia segnali, raddoppia il basso, accompagna, dialoga, commenta, lega tra loro i contributi solistici dei suoi collaboratori, come un fiorista che mette con cura il fiocco al suo meglio assortito. E quali collaboratori? Altra sorpresa ancora. Un uomo che ha suonato con i tutto il mondo, e potrebbe chiedere e ottenere le ritmiche più sontuose, gli accompagnatori più illustri, i solisti più di grido, sceglie di suonare con musicisti poco eroi alcuni dei quali suoi allievi. Strumentisti talentuosi ma sconosciuti, che egli instrada e plasma, istruisce ma non plagia, guida ma non imbriglia. E si che li conduce strada erta e aspra, che offre poche certezze. L'ultima sorpresa è il risultato sonoro, inaspettato specie rispetto al jazz italiano così spesso fermo su posizioni retrograde e scolastiche. (Che peraltro una buona fetta di critica e pubblico europei gradiscono: segno di un generale conservatorismo che affligge da tempo la vecchia Europa). Ancora una volta quest'opera dimostra dunque che D'Andrea è uno dei pochi musicisti italiani che guardano, seguono e capiscono l'evoluzione recente dei jazz, e non se ne stanno lì incantati a contemplare per l'eternità i dischi del 1959.
Ma questa a ben vedere non è affatto una sorpresa. D'Andrea è sempre stato così fin dal 1962, anno del suo ormai lontano esordio su disco: attuale e ben radicato sente, curioso delle novità e non gretto custode di focolari spenti. Il passare del tempo non lo ha smussato: anche se la sua firma è sempre quella, nitida e
e riconoscibile, il suo mondo musicale è tuttora in cammino, e non mostra segni di volersi arrestare.
In questa circostanza, D'Andrea ha sfruttato a fini innovativi una situazione per lui e per molti suoi colleghi inconsueta: la cattedra di jazz che gli è stata affidata al Conservatorio di Trento. Altri hanno approfittato di un simile incarico per rinunciare in via definitiva ad ogni ricerca, per chiudersi in una routine coperta dall'alibi di un ben protetto stipendio statale. Peggior fine, l'anima ribalda del jazz non avrebbe potuto conoscere. Ebbene, questi signori non hanno più alibi. Proprio D'Andrea, che tra i primi aveva segnalato quanto fosse difficile essere l'unico insegnante di un eterogeneo gruppo di strumentisti iscritti a un'unica classe di jazz, ha affrontato con coraggio il problema e ne è uscito con una soluzione, personale si, irripetibile certo, ma a suo modo geniale: un'orchestra di organico mai esistito prima, che sperimenta l'esecuzione di una musica mai esistita prima, creata ad hoc.
Un'analisi dettagliata di questi cinque brani, due dei quali in doppia versione, sarebbe qui troppo lunga. E se chi scrive l'ha comunque potuta compiere a tavolino, deve ringraziare il compositore, che gli ha cortesemente fornito diagrammi e parti strumentali (una " partitura " dei pezzi infatti non esiste). Ci limitiamo dunque a una descrizione generale dei procedimenti ideati da D'Andrea e applicati con i suoi collaboratori: e ci auguriamo che aiuti l'ascoltatore almeno a orientarsi alla grossa nei flusso dei pezzi.
Ciascun brano ha almeno un "tema", o una linea melodica facente funzione di tema.
Ha poi alcuni accordi, disposti in forma di giro armonico oppure no. E ha poi alcuni elementi sparsi, come riff, sequenze di accordi scritti, disegni ritmici, ostinato del basso, fondali, ciascuno accompagnato da eventuali istruzioni per l'uso. Ad esempio, in
Dancing Colours, tra le strutture elencate vi sono (testuale) "Frasi caratterizzate dalla presenza di quinte giuste e seconde minori", intervalli che a loro volta sono prelevati dal tema e riusati, secondo una tecnica cara a D'Andrea fin dai tempi del Modern Art Trio (1969). Ma vi sono anche due figure ritmiche, le quali vengono anch'esse dal tema, che ascoltiamo all'inizio, intonato dal basso. E questo è solo un esempio. Così, mentre l'ascoltatore percepisce un fiume di suoni, in apparenza libero e svagato, che ora si restringe a torrentello, ora si allarga a oceano, ma sempre fluisce incurante di sbarramenti formali, nella realtà l'idea tematica di partenza genera altri elementi predeterminati, che il caso, la volontà dei singoli improvvisatori, o un segnale convenuto del capo possono far comparire qui, o là, o sotto questo assolo, o dietro quel collettivo, o prima dell'obbligato, o subito dopo, o forse mai. Se dunque qualche ascoltatore ha il dubbio che i pezzi qui eseguiti siano davvero "composizioni", e non casuali "composizioni", e non casuali minestroni o accozzaglie, si tranquillizzi: sono composizioni. Ma lo sono nella forma di opere aperte, in grado di generare quel fiume sonoro in infiniti modi diversi, pur mantenendo sempre certi lineamenti e caratteri costanti. D'altro canto, un confronto immediato tra due versioni dello stesso pezzo aiuta a togliersi questi dubbi meglio di ogni discorso.
Per l'ascoltatore, ciò ha una conseguenza immediata. In qualche caso c'è anche un giro
armonico: per esempio Old Time Blues è in effetti un doppio blues, di 12 + 16 battute
con armonie modali. Ma non è andando a caccia di questa sottile cornice formale che
si apprezza meglio la performance. La si apprezza, invece, cercando di entrare nel dialogo che gli strumentisti intessono tra di loro, dentro la struttura o fuori di essa, o
fluendo ogni tanto nei punti d'incontro predisposti da D'Andrea. Più l'ascoltatore riesce a immedesimarsi in questi conversari, a seguirne il dipanarsi, a sentirsi anch'egli uno dei conversatori, più godrà di queste pagine.
Il senso delle procedure predisposte da D'Andrea sta infatti, a nostro avviso, proprio nel rendere il dialogo possibile, coerente e sensato. Espandendo, in certo modo, le procedure già usate nel Modern Art Trio su una scala il quadruplo più ampia, D'Andrea
insomma l'accento sulla necessità di cercare e trovare un punto di incontro tra la soggettività dell'improvvisatore, che esprime se stesso perché non può non farlo, e la necessità di regole sociali, entro cui civilmente muoversi e interloquire con le soggettività altrui. In questa prospettiva, il compositore e direttore non è dunque l'architetto unico di un'opera tutta sua: è piuttosto un urbanista, che offre spazi ordinati e punti di riferimento al fluire probabilistico della folla. Lo stesso D'Andrea, nell'esporre a chi scrive le sue idee su questa musica, ha dichiarato di aver guardato con interesse e ammirazione al modello dell'ultimo Gil Evans, quello elettrico per intenderci. E' un modello alto, arduo e insieme sfuggente, e forse per questo i più hanno preferito ignorarlo. I punti di contatto, sia pratici sia filosofici, sono evidenti. Le strutture di D'Andrea sono invero meno spregiudicate, ma lo spazio a disposizione dei singoli non per questo è inferiore. Anche qui, come nelle ultime opere dei maestro canadese, mancano strutture solide, ferme, e chi non le trova si sente perduto. Ma il senso dell'opera non sta in ciò che è fisso, bensì in ciò che si muove: le correnti, i coaguli, le dispersioni sono l'opera stessa, non meno degli elementi compositivi che in essa funzionano come semafori e spartitraffico.
In questa risorgenza della polifonia intesa non più come gioco speculativo di una mente solitaria, bensì come specchi dei coesistere democratico, D'Andrea si ricollega anche certo senza saperlo a un'altra grande pagina del jazz italiano: lo storico sestetto che Enrico Intra diresse intorno al 1969. Anche Intra, muovendo da un'istanza non meno civile che musicale, era approdato a una polifonia aperta, "democratica". C'è perfino qualche somiglianza acustica tra le due esperienze: forse per via dei colore degli strumenti più classici: il flauto, gli archi (viola qui, violoncello là). Di certo in entrambe si avverte anche l'aspirazione, chissà se inconscia, a riannodare grazie al jazz i fili troncati di un nobile passato strumentale concertante, che vide l'Italia, a metà del Settecento, all'avanguardia nel mondo: almeno fino a quando i suoi protagonisti più geniali, da Vivaldi fino a Boccherini, non furono indotti a fuggire all'estero, uno dopo l'altro, dalla stagnante, irrespirabile meschinità dell'ambiente italico.”

Marcello Piras Roma, Gennaio 1999